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大地藝術在景觀設計中的再認識-巴中私家花園設計
摘要：20世紀以來，西方設計界和藝術界價值觀念不斷更新，在各自的領域都出現(xiàn)了一些新的發(fā)展趨勢。例如藝術領域出現(xiàn)的概念藝術、裝置藝術、極簡藝術、大地藝術等；在景觀設計領域出現(xiàn)了對場所性、符號性的新認識，以及與生態(tài)學相結合的對人類整體生態(tài)系統(tǒng)進行規(guī)劃的景觀安全格局。其中，大地藝術與景觀設計這兩個看似沒有聯(lián)系的領域，其實也存在著一定得交集，特別是大地藝術在景觀設計中的再認識，有利于兩者在各自領域的發(fā)展與延伸。
從表現(xiàn)形式看大地藝術與景觀設計
景觀（Landscape）,無論在西方還是在中國都是一個美麗而難以說清的概念。它是人造的工藝品，是復雜的自然過程和人類活動在大地上的烙印。不同人眼中有不同版本的“景觀”。大地藝術與景觀設計一樣，都是時代的產(chǎn)物，是人們價值觀念的具象表現(xiàn)。大地藝術誕生于20世紀60年代的美國，在那個急劇動蕩的年代，工業(yè)文明給人們帶來豐富的物質(zhì)享受的同時，也把環(huán)境污染和社會矛盾等災難帶給了人們。藝術界在此時也出現(xiàn)了新的震蕩，新的思想不斷涌現(xiàn)，一些藝術家走出了傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)形式的桎梏，試圖為現(xiàn)代人找尋出路，重新建立人地關系，他們擺脫畫布和顏料的束縛，走出展覽館，來到遙遠而廣袤的荒漠、牧場、湖泊進行創(chuàng)作，創(chuàng)造出了一種巨大尺度的、雕塑般的景觀——大地藝術（LandArt或Earthworks）。
大地藝術的表現(xiàn)形式受到極簡藝術雕塑的深刻影響。極簡藝術（MinimalArt）開始于繪畫，后來主要在雕塑方面形成自己的全部特征。它是以一種以簡潔幾何形體為基本藝術語言的雕塑運動，是一種非具象、非情感的藝術，主張藝術是“無個性的呈現(xiàn)”。大地藝術繼承了極簡藝術的抽象、簡約和秩序，但與極簡藝術追求無精神的客觀性不同的是，大地藝術有其內(nèi)在的浪漫色彩。在大地藝術作品中，雕塑不是放置在景觀里，藝術家運用土地、巖石、水、樹木和其他材料以及自然力等來塑造、改變已有的景觀空間，雕塑與景觀緊密融合，不分你我。例如大地藝術的代表性人物羅伯特.史密森的作品“螺旋形防波堤”，是一個在猶他州大鹽湖上用推土機推出的458米長，直徑50米的由黑色玄武石、石灰?guī)r和泥土組成的螺旋形石堤，湖水因微生物而變?yōu)榧t色，堤頂鄰水的部分留下了鹽的沉積物。這件作品就像是千百年來自然生長在鹽湖上的巨型巖石雕刻，造型異常優(yōu)美，并且使猶他州那荒涼的鹽湖變得富有詩意，在人與自然之間架起了一道橋梁。著名的大地藝術家克里斯托與夫人珍妮.克雷的作品《包裹海岸》，是由合成織物覆蓋的澳大利亞特爾海灣峭壁區(qū)域。整件作品耗費2900平方米的耐腐塑料薄膜和3.8厘米粗，56.3千米長的聚丙烯繩索，織物覆蓋了大約2.4千米長，26米高的沿海峭壁，該作品被人們描繪為“自然雕塑”。
在景觀設計領域中，不少設計師與極簡主藝術家一樣，在表現(xiàn)形式上追求極度簡化，以較少的形狀、物體和材料控制大尺度的空間，形成簡潔有序的現(xiàn)代景觀。例如美國景觀設計師彼得.沃克的作品“泰納噴泉”就極富極簡藝術特征。噴泉位于哈弗大學一個步行道交叉口，沃克在路旁用159塊石頭排成了一個直徑18米的圓形石陣，霧狀的噴泉設在石陣的中央，噴出的細水珠形成漂浮在石間的霧靄，透著史前的神秘感，每當夜幕降臨的時候，伴隨著斑斕的光影和漂浮的霧靄，人們仿佛置身于仙境一般。雖然從事的是景觀設計工作，但沃克對現(xiàn)代藝術抱有極大地興趣，并且他在追求藝術的同時也并沒有淡漠景觀的意義，他認為：“如果一個雕塑或一幅畫對一個景觀設計師的工作有所啟發(fā)，那是藝術概念的轉(zhuǎn)化，而不是完全的抄襲。”
不可否認，大地藝術是從雕塑發(fā)展而來，它對當代景觀設計的發(fā)展起到了促進作用，而極簡藝術又是大地藝術與景觀設計之間的最初交集，兩者都從極簡藝術中吸取了豐富的養(yǎng)分，延伸了各自的藝術表現(xiàn)形式。
從景觀的場所性和功能性上認識大地藝術
早期的大地藝術與景觀設計的關系并不緊密，只是藝術家創(chuàng)作理想的自然延伸，更多的是傳達某種思想或給公眾帶來某種全新的體驗。許多大地藝術作品往往選擇在遠離文明的地方，如沙漠、灘涂或峽谷中。隨著這種藝術表現(xiàn)形式的成功，大地藝術在社會上也得到了極大的認可，并且在景觀設計領域獲得了極大的發(fā)展，逐漸成為改善人類生活環(huán)境的一種有效的藝術手段。不少設計師在景觀設計時也大膽運用大地藝術的手法，并且將景觀設計中的場所性、功能性、符號性等設計元素融入到大地藝術中，促進了兩種藝術的融合和雙方的發(fā)展。
場所是人們生活與存在的特定空間。舒爾茨認為特定的地理條件和自然環(huán)境因素同特定的人造環(huán)境構成了場所的獨特性，這種獨特性賦予場所一種總體的氣氛和性格，體現(xiàn)了人們的生活方式和存在狀況。這里的場所因此與物理意義上的空間和自然環(huán)境有本質(zhì)上的區(qū)別，它是一種深藏在記憶和情感中的“家園”，并產(chǎn)生了精神的歸屬感。因此，場所不僅具有景觀設計的實體形式，而且還具有精神上的意義。
華盛頓的越戰(zhàn)陣亡將士紀念碑是70年代在大地藝術中體現(xiàn)場所精神的優(yōu)秀作品之一，它也被認為是一個出色的景觀設計作品。整個場地被按等腰三角形切去了一大塊，形成一塊微微下陷的三角地，象征著戰(zhàn)爭所受的創(chuàng)傷?！盫”字形的長長的擋土墻由磨光的黑色花崗巖石板構成，一望無際，刻著57692位陣亡將士的名單，形成“黑色和死亡的山谷”，鏡子般的效果反射了周圍的樹木、草地、山脈和參觀者的臉，此刻時間和空間仿佛凝固，形成了整個作品的情感“場”，置身于這個“場”中，人們會感到一種刻骨銘心的義務和責任?！盫”字墻的兩邊分別指向華盛頓紀念碑和林肯紀念堂，將這種帶有符號性的象征意義帶入整個歷史長河之中。正如設計者林櫻所說，這個作品是對大地的解剖與潤飾。
人化自然之所以可以不斷進步發(fā)展，是因為事物經(jīng)過改造后可以滿足人們的某種需要，即具有功能性。景觀設計也不例外，在設計時也要考慮平面布局與流線的合理與否，各個景觀要素之間是否配合恰當?shù)取Ｈ欢?，功能與形式的關系卻不是絕然對立的，在許多景觀設計作品中，其形式雖然多種多樣，但往往萬變不離其宗，并以其形式給人一定的啟示或寓意。他們的共通點就是“以形式體現(xiàn)其功能”。
巴塞羅那在1991年竣工的北站廣場就是大地藝術融合景觀設計，用大地藝術的形式來體現(xiàn)景觀設計的功能性的代表作。該作品通過三件大尺度的大地藝術作品為城市創(chuàng)造了一個藝術化的空間。一是形成入口的兩個種著植物的斜坡；二是名為“落下的天空”的盤亙在草地上的如巨龍般的曲面雕塑；三是沙地上點綴著放射狀樹木的一個下沉式的螺旋線——“樹林螺旋”，既可作為露天劇場，又是休息座椅。設計師用最簡單的內(nèi)容成功的解決了基地與城市網(wǎng)格的矛盾，創(chuàng)造了不同的空間，提供了公園的各種功能，成為當代城市設計中藝術性與功能行相結合的成功范例。
從生態(tài)性上認識大地藝術與景觀設計
隨著科學技術的飛速發(fā)展和技術革命，人類逐漸擺脫了自然對我們的擺布，人類發(fā)現(xiàn)了自己有能力主宰自然，于是開始運用工業(yè)技術和科學技術及其產(chǎn)品去建造與自然對抗的建筑。無節(jié)制的資源消費和高度的環(huán)境污染及大規(guī)模的廢棄物排放，使我們可愛而寶貴的大自然遭受到了巨大的破壞，生態(tài)平衡被打破和資源告竭。諸如臭氧空洞、溫室效應、酸雨、沙塵暴、物種滅絕、水源匱乏、SARS等等，直接危及我們?nèi)祟惖纳妗Ｈ藗冊趪谰默F(xiàn)實面前不得不重新審視和評判我們現(xiàn)時正奉為信條的城市發(fā)展觀和價值系統(tǒng)，重新認識人與外界自然環(huán)境的關系，在這個大發(fā)展和大破壞的時代，景觀設計承擔著的不僅是一些裝點門面的美化和裝飾工作，而是要重新協(xié)調(diào)人地關系，在回歸自然的生態(tài)設計領域，大地藝術與景觀設計在思想性上有著驚人的相似之處。
盡管大地藝術是在特定的環(huán)境中加入藝術的手段，但是許多大地藝術作品都蘊含著一些生態(tài)思想，遵循生態(tài)主義的原則，如追求對環(huán)境最小的侵擾、選用自然材料，即使是使用非自然材料、尺度又巨大的克里斯多的包扎作品，也是臨時的，短期展示后便會拆除，不會給當?shù)卦斐缮鷳B(tài)的破壞。很多大地藝術作品是非持久的，伴隨著自然力的作用，作品呈現(xiàn)動態(tài)的過程，甚至逐漸消失，體現(xiàn)了自然的發(fā)展過程。大地藝術最本質(zhì)的特征是將自然作為作品的重要要素，形成與自然共生的結構。
大地藝術家們最初選擇創(chuàng)作環(huán)境時，偏愛荒無人煙的曠野、灘涂和戈壁，以遠離人境來達到人類和自然的靈魂的溝通。后來他們發(fā)現(xiàn)，除此之外，那些因被人類生產(chǎn)破壞而遭遺棄的土地也是適合的場所，與此同時，一些工業(yè)遺址廢棄地也需要景觀設計師加以改造設計，重新為城市提供價值，這種情況實際上非常適合大地藝術與景觀設計的結合，一方面，大地藝術對環(huán)境的微小干預并不影響這塊土地的生態(tài)恢復過程；另一方面，在遭破壞的土地的漫長生態(tài)恢復過程中，它以藝術的主題提升了景觀的質(zhì)量，改善了環(huán)境的視覺價值。
20世紀90年代以后，為了使德國科特布斯附近方圓4000k㎡露天礦坑盡早恢復生氣，這個地區(qū)不斷邀請世界各地的藝術家，以巨大的廢氣礦坑為背景，塑造大地藝術作品，不少煤炭采掘設施如傳送帶、大型設備甚至礦工住過的臨時工棚、破舊的汽車也被保留下來，成為藝術品的一部分。礦坑、廢棄的設備和藝術家的大地藝術作品交融在一起，形成荒野的浪漫的景觀。20世紀90年代德國國際建筑展埃姆舍公園中，有關大地藝術的主題也越來越多。利用工業(yè)廢棄地建造的公園，如在拉茨設計的杜伊斯堡風景公園和在普利迪克和弗雷瑟與建筑師及藝術家合作設計的格爾森基爾欣公園中地形的塑造、工廠中的構筑物、甚至是廢料等堆積物都如同大地藝術的作品。
大地藝術使人們充分認識到，人類與其周圍的自然環(huán)境，風俗習慣甚至審美思想，民族觀念等構成一個互動循環(huán)的生態(tài)體系。它改變了人們的自然觀念，延伸了藝術的概念和物質(zhì)范圍，并與景觀設計一起承擔了新時代的社會責任。
5、結語
在當代景觀界，有的設計師將景觀設計與生態(tài)設計結合，更偏向于從科學理性的角度解決問題，也有部分設計師將景觀與藝術結合起來，從藝術感性的方面解決問題，筆者認為大地藝術能夠很好的將這兩者融合起來，互相取長補短，大地藝術與景觀設計有著緊密的聯(lián)系。從表現(xiàn)形式到設計手法再到思想內(nèi)涵，兩者都有相通之處，特別是大地藝術中蘊含的回歸自然的思想，為許多景觀設計師所吸收借鑒。美國景觀設計師哈格里夫斯的許多作品就是在生態(tài)原則的指導下，用藝術的手段建立起新的景觀框架，使自然過程在此發(fā)生。所以說，大地藝術給景觀設計的不是一種模式或答案，而是一種再認識。
