摘 要：本文試圖從場(chǎng)所精神和大地藝術(shù)的視角，來(lái)闡明前者對(duì)現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的影響。文中通過(guò)大量的創(chuàng)作實(shí)例，來(lái)證
實(shí)這種影響的結(jié)果和對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)師們的啟示。
關(guān)鍵詞：場(chǎng)所精神 大地藝術(shù) 現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)
藝術(shù)與設(shè)計(jì)似乎總是如影隨形，藝術(shù)在先，起引領(lǐng)作用，很多的設(shè)計(jì)師同時(shí)也兼具了藝術(shù)家的角色。如著名的巴西景觀設(shè)計(jì)師布雷·馬克斯他同時(shí)也是位優(yōu)秀的畫家，他的作品受到了立體主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義的影響。他通常是用藝術(shù)的手法來(lái)設(shè)計(jì)景觀，給人以新穎和震撼的感覺(jué)。此外的場(chǎng)所精神、大地藝術(shù)等更為超越的現(xiàn)代藝術(shù)思潮如一股激情的洪流和現(xiàn)代的景觀設(shè)計(jì)匯聚和碰撞，有力地推動(dòng)了現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展。無(wú)論人們的感受如何，新的景觀作品依然會(huì)在歷史中沉淀出精華的部分。為后人所用。
一、場(chǎng)所精神與文脈主義
場(chǎng)所精神是指尊重場(chǎng)所的特征，目的在于延續(xù)和增強(qiáng)場(chǎng)所的生命與活力，而不僅僅是保留現(xiàn)狀。城市的文脈，指的是與城市的內(nèi)在本質(zhì)相關(guān)聯(lián)的，一切決定城市的產(chǎn)生、發(fā)展及城市形態(tài)的顯性或隱性的東西。顯性形態(tài)包括人、建筑、景觀以及環(huán)境中的各種要素，其中最能代表城市文脈的就是建筑與景觀了；隱性形態(tài)指的則是那些對(duì)城市的形成與發(fā)展有著潛在的深刻影響的因素，比如政治、經(jīng)濟(jì)、文化、歷史以及社會(huì)習(xí)俗、心理行為等。如果應(yīng)用在景觀設(shè)計(jì)中，一個(gè)好的設(shè)計(jì)必須有一個(gè)詳盡的場(chǎng)所調(diào)查作為前提和依據(jù)，而且還要包括客觀和主觀的信息。因?yàn)橹挥姓J(rèn)識(shí)了一個(gè)場(chǎng)所，才能談得上在場(chǎng)地的現(xiàn)實(shí)中尋找改造場(chǎng)所的道路。正如丹尼爾·貝爾所說(shuō)的：“通往上帝之城的階梯不是由信仰鑄成，而是實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)的鋪墊。”
這里以廣州歧江公園的景觀為例來(lái)解釋在景觀設(shè)計(jì)中如何尊重場(chǎng)所精神和城市的文脈特征。以下是對(duì)歧江公園的場(chǎng)地認(rèn)識(shí)。
這里是一個(gè)有著豐富的歷史沉淀的地方，它們屬于“過(guò)去”或者“昨天”，在殘舊中顯露出別樣的生機(jī)。機(jī)器的轟鳴聲早已經(jīng)在時(shí)光的流逝中停止了，雖然停產(chǎn)了，但舊的生產(chǎn)設(shè)備，機(jī)器儀表依舊守候在原來(lái)的位置，斑駁墻壁上的文革標(biāo)語(yǔ)也依稀可辨，空氣中似乎彌漫著一種錯(cuò)覺(jué)，仿佛這一切都只是暫時(shí)的靜止，在靜止中浮現(xiàn)了往日喧鬧的場(chǎng)面：人們?cè)谀切┎僮髋_(tái)架上辛勤的忙碌著⋯⋯“懷舊”在這里成為一種四處彌漫的情緒，尊重“場(chǎng)所精神”，但又必須從往日跳將出來(lái)，并且尋求更好的超越。
幾十年的時(shí)間里，這里的機(jī)器生產(chǎn)了很多的船只，人們無(wú)法想象的是在這個(gè)看起來(lái)如此破敗、簡(jiǎn)陋的地方，居然有著如此現(xiàn)代化的工業(yè)生產(chǎn)?？梢愿杏X(jué)到人的力量的偉大，以及中國(guó)
人自立、自強(qiáng)的精神品質(zhì)。
我們?cè)谶@里再以德國(guó)杜伊斯堡北部公園(DuisburgNorth Landscapepark)，國(guó)外產(chǎn)業(yè)舊址利用為公園的為例，在那里，工業(yè)所展現(xiàn)的勃勃生機(jī)以及它的成熟與整體性，給參觀的人們留下深刻的印象，與之相比，面對(duì)歧江公園的產(chǎn)業(yè)舊址，其面貌零落，斷續(xù)而不成規(guī)模。這也透露出，在珠江三角洲傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)地區(qū)工業(yè)化起步踉蹌，曲折艱辛的歷史信息，針對(duì)這樣的條件，僅僅保留與利用的思路是不夠的?？磥?lái)，需要通過(guò)創(chuàng)造、創(chuàng)新，去“再造”一種“境界”。
即使是面對(duì)較簡(jiǎn)陋的工業(yè)，我們?nèi)栽谂f址感悟到工業(yè)的“設(shè)計(jì)”力量，可以肯定在當(dāng)年的機(jī)器制造行為中，甚至像“在可能的條件下美觀”這樣的指導(dǎo)條文肯定也不會(huì)存在，但是，結(jié)構(gòu)的、功能的、邏輯的“美”，使所有的機(jī)器，似乎有一種“大師”般的設(shè)計(jì)氣質(zhì)，在這充滿“裝修”“裝飾”的年代，一種震撼自腳踵而起，我們的“場(chǎng)所精神”需要維系這種工業(yè)的或者機(jī)器的美學(xué)成功。
時(shí)間的方向是指向生態(tài)化的。幾十年間，水陸錯(cuò)雜的植物，已處在一種非常彌漫而又完整的氛圍中，江岸濃密的榕樹，湖邊茂盛的水芋、菖蒲、堤壩上錯(cuò)落的竹林蕉叢，都在提示并詢
問(wèn)，即使是新的建設(shè)，能否最大限度保持城市中心這難能可貴的“野趣”?營(yíng)造別具一格的鄉(xiāng)野之美?
樸實(shí)的場(chǎng)所，沒(méi)有某級(jí)文物保護(hù)的牌匾，沒(méi)有騷人墨客，也沒(méi)有神跡和靈光指向這塊地方，普通的人，勞動(dòng)的人和不普通 的特定年代的工業(yè)化實(shí)踐，那一代人的汗水和青春，使原址有了一種需要累積或者表現(xiàn)出來(lái)的東西。因?yàn)橛辛说奈幕膱?jiān)實(shí)，使設(shè)計(jì)擺脫了一種形式的“虛浮”，而變得處處逢源，充滿“意蘊(yùn)”。我們的設(shè)計(jì)，應(yīng)該擺脫那些既沒(méi)有內(nèi)容也沒(méi)有很好的形式的先例。歧江公園，使我們看到了那些“被忽視”的人們，推開了被時(shí)光默默湮沒(méi)了的“歷史”之門，迎面吹來(lái)清新淡雅的風(fēng)，聽到勞動(dòng)的人們?cè)诟璩?
這是廣州的歧江公園在景觀設(shè)計(jì)之初對(duì)場(chǎng)所精神的認(rèn)同和尊重，使我們看到，設(shè)計(jì)師力求將新的發(fā)展和原有的環(huán)境相協(xié)調(diào)，實(shí)現(xiàn)了建立在不同甚至是相反的出發(fā)點(diǎn)上的設(shè)計(jì)，卻同樣能夠恰當(dāng)?shù)胤从吵鐾粔K場(chǎng)地的特性。并實(shí)現(xiàn)了立足場(chǎng)所又實(shí)現(xiàn)和超越了它，同時(shí)也賦予了它新的文脈特征。所以說(shuō)對(duì)于場(chǎng)所現(xiàn)有文脈的正確態(tài)度應(yīng)是尊重而不是一味的遵從，植根于場(chǎng)所精神的文脈而又有著新的開掘的景觀設(shè)計(jì)應(yīng)該更為廣大的設(shè)計(jì)師所倡導(dǎo)。
二、大地藝術(shù)與現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)
20世紀(jì)60年代以來(lái)，藝術(shù)領(lǐng)域中最具爭(zhēng)議性的課題之一莫過(guò)于大地藝術(shù)。一群來(lái)自英國(guó)和美國(guó)的藝術(shù)家，由于不滿架上繪畫、攝影或其它藝術(shù)表現(xiàn)手法的局限性，追求更貼近自然、非商業(yè)化操作的藝術(shù)實(shí)踐，選擇了進(jìn)入大地本身，并以此為載體，藝術(shù)與設(shè)計(jì)91運(yùn)用原始的自然材料，力圖吻合自然的神秘性和神圣特征。他們不是簡(jiǎn)單地通過(guò)某種媒質(zhì)描繪自然、制作風(fēng)景，而是參與到 自然的運(yùn)動(dòng)中去，達(dá)到與大地水乳交融的和諧境界。這些藝術(shù)家中著名的有馬克爾·黑哲(MichaelHeizer)、羅伯特·史密森(RobertSmithson)、沃爾特·德·瑪瑞雅(WalterDe他們的作品被稱作“大地景觀”或者“大地藝術(shù)”。
1977年，瑪瑞雅在墨西哥州一個(gè)多雷電的荒蕪人煙的山谷中，以67×67M的方格網(wǎng)在地面插了400根不銹鋼桿，形成一張巨大的釘床。在暴風(fēng)雨來(lái)臨時(shí)，形成奇異的光電聲效果。以大地為藝術(shù)作品的載體，使大地藝術(shù)明顯區(qū)別于60年代以前的任何一種藝術(shù)形式。盡管從使用材料和三維造型的特點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，大地藝術(shù)接近于巨大尺度的雕塑，但每一件作品都不是可以陳列的展品，而是和作品創(chuàng)作的大地環(huán)境密不可分。場(chǎng)地已不是可供展覽的場(chǎng)所，而是作品的主要內(nèi)容。場(chǎng)地的特征通過(guò)作品得以淋漓盡致地體現(xiàn)，而作品的詮釋和內(nèi)涵也不能脫離場(chǎng)地獨(dú)立存在。作品不但向觀者提供豐富的三維造型,而且還提供與場(chǎng)地特征有關(guān)的空間體驗(yàn)。大地藝術(shù)的先驅(qū)邁克爾·海澤(MichaelHeizer)聲稱“藝術(shù)是激進(jìn)的、美國(guó)的”。他認(rèn)為雕塑應(yīng)該體現(xiàn)美國(guó)西部雄渾廣袤的自然地理特征，并且迥異于貫用的歐洲模式，擺脫傳統(tǒng)的雕塑家羅丹(Rodin)、布蘭庫(kù)(Brancusi)的影響，甚至遠(yuǎn)離極簡(jiǎn)主義。
所有的大地藝術(shù)家都抱著純粹的藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度，而沒(méi)有像景觀設(shè)計(jì)師那樣綜合考慮使用功能的問(wèn)題。景觀設(shè)計(jì)師對(duì)大地藝術(shù)的借鑒主要體現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)手法的運(yùn)用上面。
另外，大地藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的影響更多地表現(xiàn)在小型設(shè)計(jì)項(xiàng)目尤其是紀(jì)念碑的設(shè)計(jì)上。紀(jì)念碑的象征意義代替了傳統(tǒng)設(shè)計(jì)所關(guān)注的紀(jì)念碑的代表意義。1981年，華人設(shè)計(jì)師林茵
的作品“美國(guó)越戰(zhàn)紀(jì)念碑”(VietnameteransMemorial)是這一類型的代表作品，光滑如鏡的黑色花崗巖上刻著越戰(zhàn)中為國(guó)殉難者的姓名，就像一面沉重的鏡子使生者和死者可以用沉默的對(duì)
視來(lái)交流。
參考文獻(xiàn)
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3、俞孔堅(jiān)、續(xù)唱新文化運(yùn)動(dòng)之歌：白話的城市與白話的景觀，建筑學(xué)報(bào)，2004，08
